„Fünf oder sechs Wahnsinnige, darunter eine Frau“

Impressionismus

„Fünf oder sechs Wahnsinnige, darunter eine Frau“

Frédéric Bazille hat einige seiner Impressionisten-Freunde in „Das Atelier des Künstlers in der Rue de la Condamine“ verewigt.

Der Impressionismus tritt ins Rampenlicht: Vor 150 Jahren machen sich einige Maler und eine Malerin – allesamt heute weltberühmt – mit ihrer ersten eigenen Ausstellung unabhängig vom konservativen Pariser Salon.

Edmond Renoir ist genervt. Er hat zugesagt, den Katalog für die Ausstellung zusammenzustellen, die sein älterer Bruder Pierre-Auguste mit seinen Malerfreunden organisieren will. Immer wieder waren ihre Bilder in den vergangenen zehn Jahren vom Pariser Salon, der wichtigsten Kunstschau ihrer Zeit, abgewiesen worden – nun werden sie sich direkt dem Urteil der Öffentlichkeit stellen. Ihrem Helfer Edmond machen es die Herren Künstler dabei jedoch nicht gerade leicht.

Édouard Manet, eine der Führungsfiguren der modernen Malerei, verweigert sich dem Vorhaben ganz – auch, weil er nicht mit dem unberechenbaren Paul Cézanne zusammenarbeiten will. Der eigenwillige Edgar Degas liefert seine Bilder auf den letzten Drücker ab. Claude Monet, finanziell klamm und auf Einnahmen aus dem Bilderverkauf angewiesen, schickt viel mehr als vereinbart – und liefert dazu monotone Titel: „Eingang zum Dorf“, „Ausgang aus dem Dorf“, „Morgen im Dorf“ … Ob er nicht andere Namen finden könne, hakt Edmond Renoir nach, etwa für das Seestück, auf dem im Hafen von Le Havre ein blaugrauer Dunst Kräne und Schiffsmasten verschleiert, während der glutrote Ball der Morgensonne mit seiner Spiegelung auf dem Wasser wie ein auf dem Kopf stehendes Ausrufezeichen alle Blicke auf sich zieht? Monet antwortet: „Warum schreiben Sie nicht einfach ‚Impression‘?“

Paris, am 15. April 1874: In den Atelierräumen des Fotografen Nadar im zweiten Stock eines Hauses an der Ecke Rue Daunou und Boulevard des Capucines eröffnet die „Anonyme Gesellschaft der Kunstmaler, Bildhauer, Grafiker usw.“ ihre erste Ausstellung. Monets „Impression“ – Edmond Renoir hat dem Titel das Wort „Sonnenaufgang“ hinzugefügt – ist eines von 165 gezeigten Werken. 29 Künstler und eine Künstlerin beteiligen sich. Sieben von ihnen zählen heute zum Who is Who des Impressionismus: Monet, Renoir, Cézanne, Degas, daneben Camille Pissarro, älter und so etwas wie der „Patriarch“ der Bewegung, der stille Alfred Sisley, ein in Frankreich lebender Engländer, sowie die begabte Berthe Morisot, die sich der Gruppe gegen Widerstände ihrer Familie angeschlossen hat. Mit Eva Gonzalès, Mary Cassatt und Marie Bracquemond gehört sie zur ersten Riege der Impressionistinnen des 19. Jahrhunderts.

Es ist spöttisch gemeint, als der Kunstkritiker Louis Leroy ihnen das Label „Impressionisten“ anheftet. Er ist weder der erste noch der einzige, der den Begriff „Eindruck“ verwendet, um diese irritierende Malweise zu beschreiben: Das Skizzenhafte, der lockere, sichtbare Pinselstrich, die verschwommenen Konturen, der fleckige Farbauftrag, die unspektakulären Motive … die Flüchtigkeit eines Moments, in Eile festgehalten, scheinbar unvollendet. Oder, wie manche Zeitgenossen es nennen: „wie hingeschmiert“.

Die meisten der Geschmähten nehmen die Bezeichnung „Impressionisten“ bald bereitwillig für sich an. Noch aber sind sie eine namenlose Gruppe, die sich eher als „Naturalisten“ sehen, und die vor allem eines gemeinsam haben: Sie wollen sich von den Regeln der akademischen Malerei befreien – und sich nicht länger von deren Gralshütern bevormunden lassen.

Die Macht des Salons Beherrscht wird der Kunstbetrieb Frankreichs von einer mächtigen Institution, der königlichen Académie des Beaux-Arts. Sie beeinflusst, was für Museen oder die kaiserliche Privatsammlung angekauft wird. Sie stellt die Professoren der staatlichen Kunstschule und kontrolliert die Ausbildung angehender Maler. Und sie dominiert die Zulassungsjury, die darüber entscheidet, welche Werke im Pariser Salon gezeigt werden. Kurzum: Die Akademie definiert, was Kunst ist – und was weg kann.

Der Pariser Salon, der auf eine Initiative Ludwigs XIV. zurückgeht, findet alle ein bis zwei Jahre statt, anfangs in der Grande Galerie de Louvre, dann im namensgebenden Salon Carré und später im Industriepalast an den Champs-Élysées.

Nach der Französischen Revolution öffnet sich die Kunstschau auch Nicht-Akademiemitgliedern. Doch zunächst müssen sie ihre Werke an der Jury vorbeibringen. Über Hopp oder Top befindet die Kommission mitunter „in 85-87 Hundertsteln einer Minute“, wie es in einer Kunstzeitschrift jener Zeit heißt. Die besten Chancen haben Werke, die den Regeln des Klassizismus folgen: Klarheit im Aufbau, zeichnerisch-lineare Form, glatte Malweise, kühle Farben, bedeutender Bildinhalt. Der Impressionismus hält sich an nichts davon. Da jedoch nur der Salon zu Sichtbarkeit bei Kritik, Kunsthandel und Öffentlichkeit verhilft und damit zu der Aussicht, von der Malerei leben zu können, klopfen auch Monet, Pissarro, Manet, Morisot, Cézanne und die anderen Jahr um Jahr erneut an diese Tür – mal mit mehr, mal mit weniger Erfolg.

Bis sie die Sache vor 150 Jahren selbst in die Hand nehmen.

Die Wegbereiter Den Weg zur Moderne geebnet hatte die vorangegangene Generation. Französische Landschaftsmaler verließen ab den 1830er Jahren ihre Ateliers, um draußen, „sur le motif“, zu malen: Théodore Rousseau, Camille Corot, Gustave Courbet, Jean-François Millet, Charles-François Daubigny und andere zogen in den jahrhundertealten Wald von Fontainebleau bei Barbizon, damals zwei Zugstunden von Paris entfernt – im Gepäck eine bahnbrechende neue Erfindung: Farbe in wiederverschließbaren Tuben.

Das Malen im Freien war suspekt, und noch mehr galt das für die Motive: Wälder, Lichtungen, Flüsse dienten traditionell allenfalls als Kulisse für ein mythologisches, religiöses oder historisches Bildthema. Doch statt im Atelier eine Ideallandschaft zu komponieren, schufen die frühen Pleinair-Maler realistische Natur-Idyllen – und sie erweiterten die Motive: Daubigny dokumentierte in den 1840er Jahren mit Schornsteinen, Dampfschiffen, Fabriken den Wandel Frankreichs vom Agrar- zum Industriestaat. Millet, der morgens im eigenen Gemüsegarten in Barbizon in der Erde wühlte, erhob den ungeschönten Arbeitsalltag der Bäuerinnen und Bauern zum Sujet: Sein „Kornschüttler“ erregte Aufsehen im Salon des Revolutionsjahres 1848, und 15 Jahre später sorgte sein „Mann mit der Hacke“ noch immer für einen Skandal.

Mit seinem Realismus eckte auch dessen wichtigster Vertreter an – und wurde nebenbei in Sachen Selbstvermarktung zum Vorbild: Courbet errichtete zur Weltausstellung 1855, nachdem die Jury den Großteil seiner Bilder abgelehnt hatte, kurzerhand seinen eigenen „Pavillon du Réalisme“ und präsentierte 40 Werke – frech in unmittelbarer Nachbarschaft des Salons.

„Malerei von Demokraten“ sei all das, befand angewidert Graf Nieuwerkerke, der Direktor der Schule der Schönen Künste, „Malerei von Männern, die ihre Wäsche nicht wechseln und sich der guten Gesellschaft aufdrängen wollen“. Der nächsten Generation von Künstlerinnen und Künstlern, die eigene Wege beschreiten wollen, wird es nicht besser ergehen.

Sehen und Lesen

FRStory

Rangezoomt – Erkunden Sie interaktiv faszinierende Bilder aus dem Impressionismus. FRStory.de/impressionismus

Ausstellungen

Wallraf-Richartz-Museum, Köln: „ Revolution in der Kunst – Vom Salon zum Impressionismus“, bis 28. Juli. Katalog (Wienand), 288 S., 32 Euro. www.wallraf.museum

Musée d’Orsay, Paris: „Paris 1874: Die Erfindung des Impressionismus“, bis 14. Juli. www.musee-orsay.fr/en

Buch

John Rewald: Die Geschichte des Impressionismus. DuMont, 399 S., nur antiquarisch.

Fernsehen

„1874: Geburtsstunde des Impressionismus“, Arte, 27. April, bereits jetzt in der Mediathek.

Paris im Umbruch Als die angehenden Maler um die Mitte des 19. Jahrhunderts nach Paris kommen, erlebt Frankreichs Hauptstadt die radikalste Veränderung ihrer Geschichte. Im Auftrag Napoleons III. ersetzt Stadtplaner Baron Haussmann die alten Wohnhäuser durch hohe Neubauten, die Gassen weichen großzügigen Plätzen und sternförmig angelegten, breiten Boulevards, Grünanlagen entstehen, Kaufhäuser, Restaurants, Cafés. Neue Bahnhöfe verknüpfen Stadt und Umland. Paris wird zur Metropole des Industriezeitalters und zur Hauptstadt der Künste.

An deren Institutionen jedoch wird das Althergebrachte verbissen verteidigt. Man lehre „das Schöne, wie man Algebra lehrt“, befand der Romantiker Eugène Delacroix. Degas, zeitweilig Schüler an der École des Beaux-Arts, notiert in sein Tagebuch: „Dieser ganze Betrieb stumpft die Sinne ab und fälscht das Urteil.“

Mehr Freiraum versprechen Einrichtungen wie die private Académie Suisse – keine Ausbildungsstätte im eigentlichen Sinn, sondern ein Atelier, an dem die jungen Männer gegen geringes Entgelt malen können – und das Atelier von Charles Gleyre, der zwar Lehrer an der staatlichen Kunstschule ist, seinen Privat-Schülern aber mehr Raum zur Entfaltung lässt.

An diesen Orten lernen sie sich Ende der 1850er, Anfang der 1860er Jahre kennen: Die fast gleichaltrigen Cézanne, Monet, Renoir und Frédéric Bazille und die älteren Degas und Pissarro. Der Freigeist Manet wird für sie zum Vorbild, auch wenn er sich der Gruppe nie richtig zugehörig fühlt.

Die Freunde malen gemeinsam, erkunden auf ihren Ausflügen ins Umland die Reflexionen der Sonne auf dem Wasser, studieren, wie das Tageslicht die Farbe des Schnees verändert. In Paris halten sie die neue urbane Geschäftigkeit mit dem Pinsel fest, diskutieren abends in Lokalen wie dem Café Guerbois im Quartier des Batignolles darüber, wie sich die Malerei vom erstickenden Akademismus befreien lässt.

Ausgeschlossen aus den meisten dieser Aktivitäten bleibt Berthe Morisot. Ihr Ziel, Künstlerin zu werden, verfolgt sie beharrlich, unter anderem als Schülerin Corots, in Freundschaft verbundene Kollegin Manets – vor allem aber inspiriert durch die Bildhauerin Adèle Colonna.

1863 kommt Bewegung in das verhasste System. Eine besonders strenge Jury hat mehr als die Hälfte der rund 5000 eingereichten Bilder durchfallen lassen, darunter auch alle von Manet, Pissarro und Cézanne. Die Proteste werden so laut, dass Napoleon III. den Abgelehnten zugesteht, ihre Werke in einer Parallel-Ausstellung zu zeigen. Manet präsentiert im „Salon des Refusés“ sein Skandalbild „Das Bad“ (später: „Frühstück im Grünen“) und wird im Jahr darauf in der Hauptausstellung berücksichtigt, ebenso wie Pissarro, Morisot und Renoir. Monet schafft den Einzug in den Salon erstmals 1865 – und feiert dort seinen ersten Erfolg.

Doch der erweist sich für die junge Avantgarde als wechselhaft: Mit Ausnahme von Morisot, die quasi Stammgast im Salon wird, erleben die „Abgelehnten“ immer wieder Rückschläge.

1867 ist Monet der Abhängigkeit von der Jury überdrüssig und schlägt eine Ausstellung in Eigenregie vor. Manet hält davon nichts: „Der Salon ist der wirkliche Kampfplatz. Dort muss man in die Schranken treten.“ Morisot hingegen sieht keinen Widerspruch darin, beide Wege parallel zu beschreiten.

Die Ausstellung der Anonymen Aufgeregt berichtet Bazille seiner Familie von den Plänen: „… ein Dutzend junger, talentierter Leute denkt wie ich. Wir haben deshalb entschieden, jedes Jahr ein großes Atelier zu mieten und so viele unserer Werke zu zeigen, wie wir wollen (…) Ihr werdet sehen, man wird von uns sprechen“. Die Umsetzung des Vorhabens erlebt er nicht mehr mit: Zuerst bekommt die Gruppe das nötige Geld nicht zusammen, dann durchkreuzt der Deutsch-Französische Krieg 1870/71 die Pläne. Der aufstrebende Maler Bazille wird Soldat und stirbt an der Front durch eine preußische Kugel.

1873 machen die Freunde einen neuen Anlauf. Sie gründen die „Anonyme Gesellschaft der Kunstmaler, Bildhauer, Grafiker usw.“, suchen geeignete Räume und Gleichgesinnte, die mit ihnen ausstellen wollen. Der Fotograf Nadar stellt seine aufgegebenen Atelierräume am Boulevard des Capucines zur Verfügung. Zur Bestreitung der Kosten zahlen alle Ausstellenden einen festgelegten Betrag in die Gemeinschaftskasse und verpflichten sich, aus etwaigen Verkäufen weitere zehn Prozent abzugeben.

Innerhalb von vier Wochen besuchen rund 3500 Menschen die „Ausstellung der Impressionisten“, wie Kritiker Leroy seine Besprechung überschreibt. Der Salon zählt im gleichen Zeitraum rund 400 000. Obwohl es auch wohlwollende Reaktionen gibt, bleiben vor allem die harschen Urteile hängen: Von einer „Kriegserklärung an das Schöne“ ist die Rede, einer „Ausstellung von Skizzen“, von „flüchtige(n) Impressionen (…), die man uns zu vollendeten Werken erklärt“. Ein Bekannter der Familie warnt die Mutter von Berthe Morisot vor dem Umgang mit den Malern, denn „bei allen stimmt es nicht ganz im Oberstübchen“. Über Monets „Impression, Sonnenaufgang“ fällt Leroy eines der gehässigsten Urteile: „Eine Tapete im Embryonalzustand ist weiter ausgereift als dieses Seestück“.

Finanziell wird das Projekt ein Reinfall. Die Societé löst sich bald mit einem Defizit auf. Der ersten folgen dennoch sieben weitere Gruppenausstellungen, wenn auch mit abnehmender und wechselnder Beteiligung. Die Kritik bleibt bissig („…fünf oder sechs Wahnsinnige, darunter eine Frau…“), der Verkaufserlös mager. Das Kollektiv zerfällt über Meinungsverschiedenheiten – über Geld, das Reglement, die Aufnahme weiterer Ausstellenden (unter anderem stoßen Paul Gauguin, Mary Cassatt und Gustave Caillebotte dazu) und nicht zuletzt über die Haltung zum Salon. Einige, wie Monet und Renoir, konzentrieren sich wieder auf die Teilnahme an der offiziellen Kunstschau. Nur Pissarro nimmt an allen acht Ausstellungen der „Unabhängigen“ teil.

Bei der letzten im Jahr 1886 hängen auch Bilder von Georges Seurat und Paul Signac an den Wänden. Sie schicken sich an, mit ihrem Pointillismus eine Stilart des Post-Impressionismus zu entwickeln, und gehören zu den Gründern der „Gesellschaft unabhängiger Künstler“, die fortan einen zweiten, Jury-freien Salon organisiert, den Salon des Indépendants. Nach den Realisten von Barbizon haben impressionistische Malerinnen und Maler (nebenbei) die Ära der Sezessionen eingeläutet – und der Moderne die Türen noch weiter geöffnet.